ДИ: Как и когда вы услышали о «ДИ»?

Кантор: «ДИ» началось в декабре 1957-го. Я узнал о «ДИ», когда его еще не было, он еще не выходил. Состоялся первый Всесоюзный съезд союза художников. На этом съезде доклад о декоративном, прикладном искусстве делал Александр Борисович Салтыков, человек замечательный. Он вошел в состав первого секретариата Союза художников, Председателем Союза был избран Ион. Там был Пименов, там был Герасимов Сергей, там была уже в первом составе Белашова, и был Салтыков, что было необычно. Александр Борисович Салтыкова был очень образованным человеком. Он обосновывал необходимость включения прикладного искусства в комплекс изобразительных искусств; он говорил о том, что человек, создавая предмет, сам становится сопричастным этому миру предметов. Он удваивает себя созданным им предметным окружением. Салтыков был не просто теоретик. Он задолго до войны вел большую практическую работу, и ему обязана восстановлением Гжель. Он прекрасно знал керамику, историю мировой керамики, знал, в каком ужасном состоянии находится Гжель. Он подготовил, опираясь на еще оставшихся в живых мастеров-живописцев группу молодых художников, которые и возродили Гжель, и она стала жемчужиной, можно сказать, маркой прикладного искусства нашей страны.

Ходят слухи, что Салтыков происходил из великого княжеского рода Салтыковых, известных с незапамятных времен; был арестован, сидел в лагере, потом был реабилитирован, но проявил себя как теоретик и практик прикладного искусства еще до войны, еще до того, как его посадили, и проявил блистательно.

Салтыков был очень широкий человек. В его докладе — доклад этот следовало бы найти и хотя бы частично воспроизвести — самым привлекательным было то, что он говорил о необходимости расширить границы нашего прикладного искусства. Прикладное искусство прекрасно на Украине, говорил он, оно прекрасно на Кавказе, и он называл соответствующие промыслы, в Средней Азии. Он знал лично этих людей, называл их по именам. И именно Александру Борисовичу принадлежит идея создания журнала «Декоративное Искусство СССР», с установкой на то, чтобы в нем получили отражение прикладные искусства, в основном вот такие промысловые искусства, народные искусства всех республик Советского Союза. Это была его идея, она была одобрена всем съездом, она одобрена была секретариатом, и Салтыков очень надеялся, что именно он станет главным редактором этого журнала. Но был Михаил Филиппович Ладур, его тогда называли тогда главным художником Москвы на том основании, что он оформлял Красную Площадь и прилегающие улицы к государственным праздникам: 1 Мая, 7 Ноября, и т. д. Его, естественно, приглашали на трибуны, его знали. Вокруг Ладура было очень много художников-оформителей, так они назывались: не дизайнеры, а оформители. У нас были художники, которые делали выставки за рубежом: в Париже, и т. д. Один из них Константин Иванович Рождественский (материал о нем напечатан в № 1 «ДИ» за 2006 год), который вошел в секретариат Союза и стал членом редакционной коллегии журнала «ДИ» с самого начала. В их работе на этих мировых выставках, где наши павильоны должны были соревноваться с экспозициями других стран, допускалась свобода художественного новаторства.

И Рождественский с удовольствием брался за это дело, потому что он был учеником Малевича, и Малевич отличал его среди своих учеников. Он писал камерные картинки небольшого размера в духе Малевича, ценил Малевича как гения из гениев, который помогает новому пути искусства. Ценил Татлина, Лисицкого, дружил с Николаем Ивановичем Харджиевым, хранителем наследия Хлебникова, Маяковского, и других, он и меня познакомил с Харджиевым, это особый рассказ. Естественно, он хотел, чтобы эта линия нового искусства забитая асфальтом соцреализма, вновь появилась, пробилась наружу, дала ростки, расцвела. Рождественский умер тихо-тихо и никто не заметил. Он был закрытый человек, напуган на всю жизнь судьбой своего учителя Малевича.

Вернемся к тому, что Александр Борисович Салтыков ожидал момента выхода журнала. У него не было особого плана, он был достаточно пассивный, очень русский человек, в какие-то моменты он бывал чрезвычайно активен, в какие-то моменты затихал, не то чтобы опускал руки, но, скажем, занимал позицию такую: посмотрим как получится, время свое возьмет.

А получилось так: активный Михаил Филиппович Ладур говорил везде: «Я уже ощущаю запах типографский краски этого журнала, я знаю людей, которые могут делать этот журнал».

Короче говоря, главным редактором Центральным Комитетом КПСС назначил Михаила Филипповича Ладура. И перед ним встал вопрос первый: набрать состав редакции, который будет делать журнал, и редколлегии, который будет представлять вовне своим весом, авторитетом этот журнал. Он советовался с разными людьми, кого ему взять, кого-то по своим соображениям выбирал. В редакцию пришли — Люба Крамаренко, Стелла Базазьянц — личный выбор Михаила Филипповича.

Когда журнал переехал в новое помещение, две эти красивые, обаятельные, с широким кругом знакомств женщины сыграли важную роль в организации клубной жизни. Собирались люди, был стол, было вино, закуска, шли разговоры об искусстве, о персонажах, которые сидели за столом, выпивали, кто-то приносил музыку, танцевали. Приходил Дима Сарабьянов и другие.

Люде поручили художественную промышленность: стекло, фарфор, фаянс, текстиль. Она это знала прилично, лучше многих других, хотя возможно, сейчас есть люди, которые знают лучше, но она для своего времени знала очень хорошо, она еще до прихода в журнал объездила многие предприятия, в основном Ленинграда, она закончила Ленинградскую Академию художеств. И ее знали, и она знала, для мира этих художников Люда не была случайным человеком.

Потом в журнал придет Наталья Шкаровская, которая будет заниматься искусством самодеятельным. Она всегда вылезала за рамки этой темы. Очень активный человек, сильный, умеющий собрать вокруг себя людей, хорошо пишущих.

За Стеллой было монументальное искусство. Это объект все время расширялся, рос сам по себе, и она пыталась этот процесс отслеживать.

Наконец, для Ладура не менее важным был его заместитель, который вел бы всю повседневную работу. Он встречался с Никитой Васильевичем Вороновым (сыном знаменитого Воронова), который знал декоративное искусство, но они не понравились друг другу. И не знаю, кто Ладуру сказал: а вот есть такой Карл Моисеевич Кантор, который производит впечатление своими выступлениями, но по живописи, а не по прикладному искусству. Я тогда был преподавателем философии в Институте инженеров водного хозяйства. И Ладур меня приглашает на улицу Горького, дом 25, где помещалась редакция. «Вы прикладное искусство знаете?» Я не задумываясь говорю, — «знаю»; у меня и диссертация была по прикладному искусству, о керамике от начала ее создания. Но что я знал кроме этого? Ни стекла, ни текстиля, ни промыслов никаких. Их я знал только теоретически, и по выставкам. Он, ни секунды не думая, сказал: «Вы будете моим замом». Я ответил: — «Нет, Михаил Филиппович. У меня есть работа, я старший научный сотрудник, я доцент, преподаю философию, меня это устраивает, и вообще, я думал, что я всю жизнь буду заниматься философией, и никаким искусством я заниматься не буду». Он тогда сказал такую фразу: — «Знайте, что воры, цыганы и художники никогда не ошибаются, и я говорю, будешь». И так мы препирались — «будешь — не буду», сошлись на том, что я попробую, попрошу разрешения на совместительство, и попробую работать в качестве зама. На следующей встрече он мне расписал круг обязанностей. «Нас обязали выпустить первый номер журнала к 40-летию Октябрьской революции. У нас, в общем-то, собран материал по промыслам, есть передовая, ее написал Александр Борисович — 5 страничек, и если вы считаете, что можно поправить — поправьте, но потом обязательно мне покажите». Вот это и было мое первое задание — формировать первый номер, но делать мне это и не пришлось, он был сформирован и состоял целиком и полностью из информации о промыслах, и художественной промышленности. Теории, дизайна — ничего там не было. Я прочитал передовую статейку, она была скромной, четкой, хорошо написанной, о том, что в нашей стране надо развивать прикладное искусство, что оно — лицо каждого народа и т. д.

Несмотря на то, что статья была написана не кем-нибудь, а самим Салтыковым, я написал свою передовую. На целый лист, вместо пяти страниц. Там, согласившись с Салтыковым относительно важности прикладного, народного искусства, прибавил очень много о художественной промышленности, что она у нас в ужасном застое. Что надо заняться интерьерами заводов. Ладур прочел ее и сказал: очень интересно, мне очень нравится. Только передовую написал Салтыков, надо с ним говорить. Моя статья оказалась в руках Салтыкова. Он пригласил меня в комнату секретариата. «Вы читали мой текст?» — спросил он. «Читал» — «Вам понравилось?» — «Да» — «А зачем же вы все это наворотили?» Я стал объяснять, что если мы замкнемся только на промыслах, мы просто обездолим читателей, мы не расскажем, как много может сделать художник для быта.

Я предложил расширить рамки, границы журнала до охвата и художественной промышленности, промышленного производства и дизайна, вот тогда он станет неисчерпаемым. «А вы знаете, вы правы, — сказал Салтыков, — Давайте соединим вашу и мою статьи, сократим их немножко». Так была сделана первая передовая статья для первого номера «ДИ», которая сразу обнаружила расхождения между программой передовой статьи и содержанием журнала. Вот так начался «ДИ».

ДИ: Как складывался визуальный образ журнала?

Кантор: Первый номер сделал С. Телингатер. Он дал логотип, сетку, сделал очень чистый, хороший макет, обложку. А наполняла журнал Соня Гусева. Чудесная женщина! Прелестная, я имею в виду не женские качества, а человеческие: добрая, отзывчивая, участливая, умеющая помирить, сгладить противоречия — душа журнала, но плохой художник. Для художественного журнала нужен хороший художник, без этого журнала не будет. Макетировать журнал — это значит уметь создать композицию и внутри журнала, решить развороты, и отдельные страницы, и отвечать за спуски, колонтитулы, выбирать кегли, и т. д., сдвинуть, наложить, то, что я тоже постепенно постигал.

Нас стали часто на секретариат вызывать, что макет на низком уровне. Один, другой раз, и я понял, что мы не можем больше рисковать, что мы провалимся. Был очень маленький тираж — 5 тысяч, выше мы не поднимались. Первый, к кому я обратился, был Збарский. Из золотой молодежи нашей, всегда сидел в «Национале» вместе с Юрием Олешей, попивал, говорил о жизни, в перерывах работал, а вечерами соблазнял манекенщиц. Он взял материал на очередной номер и через два дня принес макет — как небо и земля его работа отличалась от прежнего макета. Я ему говорю: будешь дальше оформлять журнал? А он: — «а платите-то вы сколько? Я за это время сто тысяч заработаю». Он в это время оформлял собрание сочинений Ильи Эренбурга, что-то еще делал. Он прогибался под тяжестью заказов, которые на него тогда сыпались. Конечно, ему было неинтересно становиться главным художником журнала. Но он сказал: — «я вас выручу, я вас направлю, есть такая группа сегодня в Полиграфическом институте, которую возглавляет Максим Жуков, и он сделает не хуже, чем я, а может, и лучше». Пошел я к Максиму Жукову, а его призывают в армию. Он редложил Юру Соболева. Соболев тоже сделал один номер, а дальше как? Он говорит: — «У Максима Жукова хорошие ребята, вы с ними познакомьтесь, и может Троянкер, может, Курбатов, подойдет. Кончилось тем, что художником журнала стал Курбатов. И тираж поднялся до 40 тысяч! Это же невероятно! И я это отношу в значительной степени не только за счет содержания, актуальности темы, но и оформления. Настоящего, современного, грамотного оформления.

Еще надо отметить редактора Иру Уварову. Она окончила филологический факультет, все на свете знала. Она занималась театром, но не только.

Фотографа Серго Онанова. Ассириец. Я все удивлялся, что еще сохранились ассирийцы, ведь столько всего произошло, сколько народов исчезло. А Серго читал стихи по-ассирийски, молитвы.

Об авторах. Была очень полезная автор — Л. А. Жадова. У нее была возможность разъезжать по миру, потому что она была женой Константина Симонова. Она была искусствовед, ее интересовало все новое, в том числе и в дизайне. Она всегда привозила материалы об увиденном. Она занималась ВХУТЕМАСом, писала о нем.

ДИ: А ваши международные связи?

Кантор: В 1963 году я с делегацией Союза художников, дизайнеров из разных республик ездил в Варшаву, знакомиться с кафедрой дизайна Академии художеств. Заведующим кафедрой был Ежи Солтон, который полгода проводил в Польше, а полгода в Америке, в Чикагской школе. Именно в Чикаго обосновались выходцы Баухауза. Он считал себя учеником Пикассо. Мы присутствовали на его занятиях. Видели его работы. И еще мне повезло, что в это же время был приглашен читать лекции о дизайне в Варшавскую Академию Томас Мальдонадо. Он привез с собой журнал «Uim». И мы обменялись на наш журнал.

Было несколько особенностей в работе журнала. Статьи, которые присылали в редакцию, мы, как правило, заворачивали. Мы статьи заказывали, по нашему плану, иногда дублировали заказ. Это была особенность журнала — жить не на том, что в почтовый ящик придет, а формировать журнал самим, через собственные заказы, зная то, что мы хотим. Вторая особенность заключалась в том, что мы обязывали каждого сотрудника не сидеть на месте, а ездить в командировки по своим объектам. Командировка — обязательная вещь, причем еще не одному, а нескольким сотрудникам в одно и то же место.

Мы были членами различных художественных советов, мы очень мало времени сидели в редакции. И вся работа была в разъездах, в собирании материала, в умении увидеть что-то своими глазами. Третья особенность — мы проводили дискуссии, которые могли растягиваться на много номеров, или дискуссии краткие, блиц. Что мы делали еще, чего не делали другие? Мы решили выпускать тематические номера, посвященные республикам, по видам искусства. Принцип тематичности номера мы старались поддерживать, но не абсолютизировать, чтобы оставалось какое-то место для хроники.

Что касается меня, мне журнал дал чрезвычайно много. Дело в том, что идея проекта, которая возникла у меня еще до прихода в журнал и была заявлена в первой статье в 1958 году, с помощью журнала получила развитие. Журнал стимулировал меня к тому, чтобы я занимался этим и уходил в проект как явление эстетическое, потом — как явление социологическое, потом как метафизическое, потом богословское...